Simon Collet

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	<title>Simon Collet</title>
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	<description>Simon Collet</description>
	<pubDate>Mon, 13 Oct 2014 14:22:19 +0000</pubDate>
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		<title>New York City, (NY)</title>
				
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		<pubDate>Mon, 13 Oct 2014 14:22:19 +0000</pubDate>

		<dc:creator>Simon Collet</dc:creator>
		
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		<description>Nuancier à télécharger (pdf)


New York City, (NY)
03.09.2014 - 03.16.2014

Deux séries de photos.
Sur chacune des photos vient s’appliquer un effet dit “moyenne“ qui
identifie la couleur moyenne d’une image ou d’une sélection, puis remplit
l’image ou la sélection avec cette couleur.
La première série se compose de cinq captures d’écran d’une webcam mise à
disposition par le département de la conservation de l’environnement de
New-York.
Il s’agit d’une vue sur New-York City, NY, depuis Newark, NJ, avec
Manhattan et ses grattes ciels en arrière plan. La webcam n’est pas tout
à fait en direct, elle prend une photo tous les quarts d’heure ce qui
produit 96 photos par jour et sur les 5 jours passés à NYC cela fait
480 photos. Une seule sera sélectionnée par jour, à un moment arbitraire
mais qui tâcherait de donner un large panel de possibilités d’ambiances
différentes. La nuit, l’aurore, le zénith, le crépuscule et enfin,
 un moment "autre".
La seconde série est un echo de la première. Cinq photos, mais cette
fois-ci transposées dans une pratique photographique dite amateur, en tout
cas non scientifique, prisent avec un Smartphone de dernière génération du
temps précis du voyage. Si la première série proposait des vue prisent
depuis la ville voisine, Newark, ici nous sommes au cœur même de New York
City : Brooklyn, Manhattan, Liberty Island, ...</description>
		
		<excerpt>Nuancier à télécharger (pdf)   New York City, (NY) 03.09.2014 - 03.16.2014  Deux séries de photos. Sur chacune des photos vient s’appliquer un effet dit...</excerpt>

		

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		<title>...ça brûle... froide et humide, mais ça brûle...</title>
				
		<link>/c-a-bru-le-froide-et-humide-mais-c-a-bru-le</link>

		<comments>/following/simoncollet.fr/c-a-bru-le-froide-et-humide-mais-c-a-bru-le</comments>

		<pubDate>Sun, 05 Oct 2014 13:13:20 +0000</pubDate>

		<dc:creator>Simon Collet</dc:creator>
		
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		<description>&#60;img src="http://payload318.cargocollective.com/1/4/141328/8668218/Simon-Collet-La-Serre-17--Ville-de-Saint-Etienne.JPG" width="670" height="445" width_o="3828" height_o="2547" src_o="http://payload318.cargocollective.com/1/4/141328/8668218/Simon-Collet-La-Serre-17--Ville-de-Saint-Etienne_o.JPG" data-mid="46762397" border="0" align="left" data-title="670 — 670 × 445"data-hi-res="http://payload318.cargocollective.com/1/4/141328/8668218/Simon-Collet-La-Serre-17--Ville-de-Saint-Etienne_2x.JPG" /&#62;&#60;img src="http://payload318.cargocollective.com/1/4/141328/8668218/Simon-Collet-La-Serre-26--Ville-de-Saint-Etienne.JPG" width="670" height="1006" width_o="2832" height_o="4256" src_o="http://payload318.cargocollective.com/1/4/141328/8668218/Simon-Collet-La-Serre-26--Ville-de-Saint-Etienne_o.JPG" data-mid="46762431" border="0" align="left" data-title="670 — 670 × 1006"data-hi-res="http://payload318.cargocollective.com/1/4/141328/8668218/Simon-Collet-La-Serre-26--Ville-de-Saint-Etienne_2x.JPG" /&#62;

Vues de l'exposition ...ça brûle... froide et humide, mais ça brûle... à la Serre, St Étienne, FR, 2014

« Rien... rien... d’la couleur... ça brûle... froide et pis mouillée, mais ça brûle... ça vit dans l’puits... j’l’ai vu... un genre d’fumée... pareil que les fleurs c’printemps... l’puits éclaire, la nuit... Thad pis Mernie pis Zenas... tout c’qu’est vivant... à tout ça suce la vie... Dans c’te pierre... sûr ça a venu dans c’te pierre... tout pourri... Savoir c’qu’elle cherche !... C’machin rond qu’ceux du collège ont tiré d’là... l’ont cassé... c’tait la même couleur... tout pareil comme les fleurs et les plantes... sûr qu’y en avait d’aut’... des graines... des graines... ça pousse... j’lai vu la première fois c’te s’maine... sûr qu’ça a forci avec Zenas... c’était un gars solide, plein d’vie... ça t’démolit l’cerveau pis ça t’prend... ça t’brûle... Dans l’eau du puits... t’avais raison là-dessus... d’l’eau mauvaise... Zenas a jamais r’venu du puits... on peut pas s’sauver... ça t’attire... tu sens qu’va t’arriver quequ’chose, mais tu peux rien... j’l’ai vu pas mal de fois d’puis qu’Zenas a été pris... Et Nabby où elle est, Ammi ? j’ai pus ma tête... j’sais pus quand j’y ai donné à manger... ça va la prend’ si on fait pas attention... rien qu’une couleur... sa figure a c’te couleur-là quequ’fois vers la nuit... ça brûle après pis ça suce... ça vient d’une place où les choses sont pas comme ici... un d’ces professeurs l’avait dit... il avait raison... fais attention Ammi... c’est pas fini... ça suce la vie... »

Extrait de La couleur tombée du ciel, Howard Phillips Lovecraft, 1927
Traduction par Jacques Papy et Simone Lamblin</description>
		
		<excerpt>  Vues de l'exposition ...ça brûle... froide et humide, mais ça brûle... à la Serre, St Étienne, FR, 2014  « Rien... rien... d’la couleur... ça...</excerpt>

		

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		<title>J-BCC. #1 - #16</title>
				
		<link>/J-BCC-1-16</link>

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		<pubDate>Wed, 27 Aug 2014 05:37:38 +0000</pubDate>

		<dc:creator>Simon Collet</dc:creator>
		
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		<description>&#60;img src="http://payload307.cargocollective.com/1/4/141328/8459647/1.jpg" width="670" height="446" width_o="1772" height_o="1181" src_o="http://payload307.cargocollective.com/1/4/141328/8459647/1_o.jpg" data-mid="45604686" border="0" align="left" data-title="670 — 670 × 446"data-hi-res="http://payload307.cargocollective.com/1/4/141328/8459647/1_2x.jpg" /&#62;&#60;img src="http://payload307.cargocollective.com/1/4/141328/8459647/2.jpg" width="670" height="446" width_o="1772" height_o="1181" src_o="http://payload307.cargocollective.com/1/4/141328/8459647/2_o.jpg" data-mid="45604690" border="0" align="left" data-title="670 — 670 × 446"data-hi-res="http://payload307.cargocollective.com/1/4/141328/8459647/2_2x.jpg" /&#62;&#60;img src="http://payload307.cargocollective.com/1/4/141328/8459647/3.jpg" width="670" height="446" width_o="1772" height_o="1181" src_o="http://payload307.cargocollective.com/1/4/141328/8459647/3_o.jpg" data-mid="45604694" border="0" align="left" 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J-BCC. #1 - #16
2014

3 démonstrations. Peut être plus.

Voici 16 couleurs. 
Elles sont issues d'une photo d'une peinture prise à la volé. 
Les nuances varient et correspondent à des coordonnées précises sur une droite verticale.
Cette droite est virtuellement infinie, cependant les points où les couleurs sont extraites se restreignent sur l'arrière plan du tableau.  
Un ciel quelque peu nuageux. 

Papigno, rives escarpées et boisées, Jean-Baptiste Camille Corot, 
huile sur papier marouflé sur toile, 1826, 26 × 39 cm, 
Musée des beaux-arts de Valence, FR</description>
		
		<excerpt> J-BCC. #1 - #16 2014  3 démonstrations. Peut être plus.  Voici 16 couleurs.  Elles sont issues d'une photo d'une peinture prise à la volé.  Les nuances varient...</excerpt>

		

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		<title>Z-Depth</title>
				
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		<comments>/following/simoncollet.fr/Z-Depth</comments>

		<pubDate>Tue, 08 Jul 2014 13:08:39 +0000</pubDate>

		<dc:creator>Simon Collet</dc:creator>
		
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		<description>&#60;img src="http://payload295.cargocollective.com/1/4/141328/8210696/_DSC7475---May-19--2014-copie_6.jpg" width="479" height="670" width_o="479" height_o="670" src_o="http://payload295.cargocollective.com/1/4/141328/8210696/_DSC7475---May-19--2014-copie_6_o.jpg" data-mid="47343769" border="0" align="left" data-title="670 (479) — 479 × 670"/&#62;&#60;img src="http://payload295.cargocollective.com/1/4/141328/8210696/_DSC7529---May-19--2014-copie_4.jpg" width="479" height="670" width_o="479" height_o="670" src_o="http://payload295.cargocollective.com/1/4/141328/8210696/_DSC7529---May-19--2014-copie_4_o.jpg" data-mid="47343780" border="0" align="left" data-title="670 (479) — 479 × 670"/&#62;&#60;img src="http://payload295.cargocollective.com/1/4/141328/8210696/_DSC7520-copie---May-19--2014-copie.jpg" width="670" height="591" width_o="1200" height_o="1059" src_o="http://payload295.cargocollective.com/1/4/141328/8210696/_DSC7520-copie---May-19--2014-copie_o.jpg" data-mid="44215880" border="0" align="left" data-title="670 — 670 × 591"data-hi-res="http://payload295.cargocollective.com/1/4/141328/8210696/_DSC7520-copie---May-19--2014-copie_o.jpg" /&#62;&#60;img src="http://payload295.cargocollective.com/1/4/141328/8210696/_DSC7980-Recupere-copie.jpg" width="670" height="478" width_o="1561" height_o="1115" src_o="http://payload295.cargocollective.com/1/4/141328/8210696/_DSC7980-Recupere-copie_o.jpg" data-mid="44215818" border="0" align="left" data-title="670 — 670 × 478"data-hi-res="http://payload295.cargocollective.com/1/4/141328/8210696/_DSC7980-Recupere-copie_2x.jpg" /&#62;&#60;img src="http://payload295.cargocollective.com/1/4/141328/8210696/_DSC7492-copie-copie.jpg" width="670" height="371" width_o="1744" height_o="967" src_o="http://payload295.cargocollective.com/1/4/141328/8210696/_DSC7492-copie-copie_o.jpg" data-mid="44215621" border="0" align="left" data-title="670 — 670 × 371"data-hi-res="http://payload295.cargocollective.com/1/4/141328/8210696/_DSC7492-copie-copie_2x.jpg" /&#62;&#60;img src="http://payload295.cargocollective.com/1/4/141328/8210696/_DSC7494-copie.jpg" width="670" height="397" width_o="1746" height_o="1037" src_o="http://payload295.cargocollective.com/1/4/141328/8210696/_DSC7494-copie_o.jpg" data-mid="44215677" border="0" align="left" data-title="670 — 670 × 397"data-hi-res="http://payload295.cargocollective.com/1/4/141328/8210696/_DSC7494-copie_2x.jpg" /&#62;&#60;img src="http://payload295.cargocollective.com/1/4/141328/8210696/_DSC7505-copie_3.jpg" width="410" height="670" width_o="410" height_o="670" src_o="http://payload295.cargocollective.com/1/4/141328/8210696/_DSC7505-copie_3_o.jpg" data-mid="47343788" border="0" align="left" data-title="670 (410) — 410 × 670"/&#62;
Vues de l'exposition Z-depth à la Zoo galerie, Nantes, FR, 2014

Procédant d’une soustraction à des champs aussi divers que la peinture classique, les films de science-fiction, les jeux vidéo ou même les romans fantastiques, les éléments qui entrent en jeu dans le travail de Simon Collet passent ensuite par le filtre d’un transfert de matière qui en éprouve la plasticité. Les outils qui permettent ces conversions peuvent être qualifiés d’industriels : peinture pour carrosserie, imagerie de synthèse et impression numérique s’emploient à revêtir voire à travestir des lattes de bois, des pans de tissu ou des lés de papier peint. Nous sommes alors en présence d’échantillons hybrides et multifonctions qui composent ce que l’artiste nomme des « kits », sorte de répertoire dans lequel il vient puiser pour mettre en scène ses interventions dans des espaces aussi bien physiques que fictifs, white cubes comme univers mathématiques, feuilles de papier comme écrans de projection. La perméabilité des médiums et leur adaptabilité produisent des œuvres en résonance avec leur contexte d’exposition et pourtant relativement dématérialisées dans lesquelles la texture — au sens numérique du terme — se fait l’écho de la peinture.

Pour sa première exposition personnelle en France, Simon Collet propose l’expérience d’un paysage abstrait incrusté dans l’espace de Zoo galerie qu’il conçoit comme une page SketchUp1 vierge. Le z-depth, qui donne son titre au projet, désigne une image numérique qui regroupe l’ensemble des données de profondeur des objets présents dans une scène créée sur un logiciel 3D, généralement calculée à partir de deux images de la même scène prises depuis deux points de vue différents et produite en niveaux de gris (au premier plan, les éléments sont représentés en blanc et, plus ils s’en éloignent, plus leur teinte est assombrie). Mis au point pour suppléer à l’algorithme du peintre à la puissance insuffisante, le z-depth procède, comme ce dernier, d’une manière illusionniste pour simuler la profondeur de champ : il se concentre sur ce que l’œil peut voir au lieu de calculer réellement chaque particule de l’image.

Pensés comme des calques superposés, les différents plans de la scène construite ici s’envisagent selon les multiples points de vue possibles ; pourtant, paradoxalement, l’enjeu se situe uniquement en surface et les éléments présentés ne se distancient jamais vraiment du mur. Les peintures — tantôt accrochées au mur, tantôt posées au bas — et les sculptures ne sont que les fragments d’un ensemble englobant l’espace même de leur présentation. À l’instar de molécules, ces éléments peuvent être scindés, regroupés, éclatés, fusionnés… Trois paysages synthétiques semblent se dessiner au cœur du premier que l’on avait d’abord perçu, matérialisant dans un espace physique une approche totalisante de la perspective. Tout comme le z-depth pallie les erreurs de l’algorithme du peintre, l’anti-aliasing (en français, « anticrénelage ») permet de corriger le crénelage qui apparaît parfois sur les contours obliques des objets générés numériquement — les pixels créant un « effet d’escalier » plus ou moins prononcé. Ces erreurs de calcul produisent ainsi un effet qui n’apparaît évidemment jamais sur un objet tangible mais que l’artiste se plaît ici à importer dans notre espace physique. Cherchant à excéder l’espace pictural comme l’espace digital en appliquant la grammaire du numérique à celle de la peinture, Simon Collet évoque la constitution de celle-ci en l’un des médiums privilégiés de la représentation en la confrontant aux méthodes de perception qui peuplent désormais notre espace visuel de potentialités d’abstraction renouvelées.

Aude Launay</description>
		
		<excerpt> Vues de l'exposition Z-depth à la Zoo galerie, Nantes, FR, 2014  Procédant d’une soustraction à des champs aussi divers que la peinture classique, les films...</excerpt>

		

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		<title> LOS ÁNGELES</title>
				
		<link>/LOS-ANGELES</link>

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		<pubDate>Mon, 17 Mar 2014 10:06:49 +0000</pubDate>

		<dc:creator>Simon Collet</dc:creator>
		
		<category><![CDATA[]]></category>

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Teaser #9, sur le site internet LOS ÁNGELES, 2014

Avec la colaboration d'Etienne Chosson, Aurélie Jacquet &#38; Benjamin Mouly
(Travail en cours)

Lors de la préparation du labzone nous avons été frappés par la manière dont le désert du Salar ressemble à la page d’accueil de SketchUp. C’est comme si la ressemblance entre l’espace possédant le moins de traces humaines et le logiciel que nous utilisons pour préparer nos expositions révélait à quel point le désert et le white cube sont des espaces semblables. Ces deux mêmes blocs blanc et bleu séparés par une ligne d’horizon, montrent tous les deux un espace qui n’existe qu’en tant qu’espace et non pas en tant que support du temps.

Le désert et le white cube sont à chaque fois des espaces où le vide prend corps. La contemplation du désert n’apporte rien : marcher cinq kilomètres au milieu d’un désert ne change rien à la vue et n’apporte pas d’autres images. Le paysage ne propose rien des transformations que l’homme amène à la nature, bien au contraire, le temps n’y apparait pas autrement que comme un éternel retour du même. Il s’agit juste d’un instant dans un paysage qui change et évolue sans jamais offrir quelque chose de neuf au regard. Comme un marin qui, une fois passé les côtes, regarde la mer ; le voyageur qui est dans le désert n’a plus rien à contempler parce qu’il n’y a jamais rien eu comme tout a été exclu du white cube.
Le vide est matériel mais surtout historique, se sont des espaces sans préexistants dans lesquels chaque geste non seulement ne s’inscrit pas dans une continuité mais n’espère pas être le début de quelque chose. Dans un vide semblable, tout geste ne prend de valeur que par lui-même car il n’y a pas de sens où d’histoire qui lui préexistent. Comme dans une salle vide et blanche, il n’y a pas de positionnement possible mais à un acte qui renvoie à lui-même où à ce qui est en dehors de la salle d’exposition. Le geste y est donc nu et seul.

Notre venue dans le désert sera ainsi l’occasion de mettre à l’épreuve nos pratiques face à la radicalité de cet espace. Sans ombres, sans variations de lumières, sans cloisons d’aucune sorte, le désert atteint les limites d’un medium dont on nous a toujours dit qu’il prenait sens dans sa capacité à restituer un espace.

Plusieurs pistes de travail sont possibles, il peut s’agir ainsi de repenser la faculté de restitution et de documentation de la photographie dans le cadre d’un espace qui est une profondeur pure là où la photographie aplatie. Il est intéressant de remarquer que dans le cadre de photographies de documentation, les photographes utilisent des chartes de couleurs ainsi que des règles mais qu’il n’existe pas d’outil permettant de montrer la profondeur d’un espace alors que la photographie est avant tout un outil de destruction de cette profondeur.

De la même manière, nous pourrons partir du fait que le désert se caractérise par sa stabilité dans le temps et qu’il offre au regard le même espace qu’il y a mille ans sans la moindre variation. Alors qu’une des utilités de la photographie est de restituer un instant, le désert est l’espace où l’instant n’existe plus en tant que tel, où du moins ne donne pas d’images différentes.
Ainsi, ces espaces permettent de repenser le geste à partir de l’absence qui l’entoure. Dans ces espaces vides, le moindre geste peut ainsi devenir plus infime, plus faible, plus précaire et offrent ainsi la possibilité d’atteindre une essentialité de l’acte par soustraction.

Enfin, de la même manière qu’il est possible de travailler sur l’impossibilité de représenter la profondeur dans la photographie, Etienne souhaiterait tenter de construire des limites à un espace qui ne possède ni cloisons, ni séparations ou ombres. Contrairement à une salle d’exposition, le désert frappe par la non humanité de ses dimensions et par un renversement de l’échelle pour l’homme. A contrario, la salle d’exposition a toujours été pour nous l’espace de la précision, de la mesure, de la mise à l’échelle à l’aide d’outils aussi précis que des niveaux à bulle et des lasers. Alors qu’un White Cube est défini par des murs, le désert se définit justement par leurs absences et rien, ici, n’arrête le regard.


Concernant Simon, les champs d’investigations dans lesquels il évolue en ce moment le forcent à prendre un chemin sensiblement différent. En effet, le White Cube dans son concept le plus utopique ne s’applique jamais vraiment totalement à l’environnement muséal, galerie, centre d’art, etc... Cela s’applique par extension aussi au désert, où plutôt aux déserts. En effet, les différences géologiques entre le désert de Tabernas et celui pensé à l’origine en déplacent le sens.

Le Salar d’Uyuni est un immense désert de sel situé à 3 658m au dessus du niveau de la mer, sur les hauts plateaux du sud-ouest de la Bolivie. De ses 10 583km carrés, il est le plus grand désert salin au monde et possède la caractéristique d’être extrêmement plat. Les photos trouvées sur google image sont stupéfiantes tant les ressemblances avec le logiciel SketchUp sont éloquentes. Une vaste étendue blanche à l’infini, du moins en apparence, où seul l’horizon vient limiter ce plan. Le reste varie en fonction de la météo, principalement du beau temps en raison de l’altitude, de l’aridité, et des très forts vents. L’expérience rêvée du grand espace dans sa version la plus radicale qui puisse être. La porosité entre ce paysage, paradoxalement virtuel et fantasmé, du fait qu’il n’y a jamais été, et l’univers numérique dans lequel sa pratique tâche de tisser des liens et le poussent à aller au delà de simples intuitions.
« Les grands espaces, les grands espaces vides. Lors de mon cursus de 2ème cycle j’ai eu l’occasion de passer 8 mois aux USA, à Denver dans le Colorado. Non loin de là, Boulder, une ville surtout connue pour son université, son musée d’art contemporain qui a la particularité de ne pas avoir de collection, la série animée South Park qui a une place importante dans mon propre travail et les parc nationaux qui s’y rattachent. C’est à Boulder, CO, qu’est cofondée la petite startup @Last Software en 1999 par Brad Schelle et Joe Esch. Quelques mois plus tard, au nouveau millénaire, le programme SketchUp dans sa toute première version est finie d’être développée. Tout de suite, il remporte un grand succès par sa simplicité d’usage, et seulement 6 ans plus tard le freeware est racheté par Google. »

Toutes ces coïncidences donnent à ces données historiques une incidence qui vient ici tout particulièrement faire sens dans un contexte où la dématérialisation n’a jamais été autant au premier plan, y compris dans le domaine de l’art. C’est fondamentalement ici que se trouve le début d’une piste où viendrait, paradoxalement, des expériences physiques liées à l’art, à l’espace, et la prise de distance radicale via le développement des outils numériques, des modes de perceptions et d’interactions avec la réalité à travers des interfaces digitales.

Il n’y a plus d’importance de différencier ces espaces réels et virtuels, non simplement dans le but de troubler les frontières entre les deux, mais justement de pointer les connexions et l’immensité du champ des possibles que toutes ces relations procurent. De ce postulat, il a commencé à appliquer un langage technique numérique appliqué au monde physique, et très particulièrement à celui de l’art, la peinture, la photographie, la sculpture.

Pour en revenir au projet qui est proposé, nous avons décidé de commencer par un objectif plausiblement réalisable, géographiquement plus proche, et géologiquement différent : le désert de Tabernas, non loin du Golf d’Almeria. Un autre désert blanc artificiel se situe dans la région. Il est constitué de serres qui protègent des cultures de fruits et légumes, depuis une vue satellite type google map, cela ressemble à une peinture géométrique abstraite.



Le paysage désertique peut être vu de prime abord comme un espace vierge, rasé. Or, le désert de Tabernas est avant tout un endroit extrêmement connoté et il est, dans l’esprit de chacun, un site de projections fantasmé.
Il n’est pas seulement question d’arriver dans ce désert comme dans n’importe quel lieu à composer, c’est à dire vu comme la scène d’un théâtre à expérimenter ou encore comme un terrain de jeu à grande échelle. Un page « blanche » à remplir. Cet espace a également un passé historique fort, d’une part via à la nombreuse réalisations de westerns depuis 1943, mais également via le passé colonialiste et l’influence des pays arabes à qui appartenaient ces terres durant plusieurs siècles ainsi que de la guerre civile du milieu du 20e siècle.

Dans la pratique d’Aurélie, il y a une problématique dominante liée à la quotidienneté et les rapports entre l’homme, son environnement et la temporalité qui le dirigent. Ainsi, se confronter à ce lieu « à composer » est à la fois un défi dans le sens où il sera question de produire avec un quotidien issu d’un rapport au temps radicalement différent et quasiment vierge.

Lorsque nous voyons ne serait-ce qu’une capture d’écran du lieu où nous avons trouvé notre logement, il s’avère que cet espace fait référence à un certain type de photographie documentaire. Comme dans les images de Robert Adams ou de Lewis Baltz par exemple. Il s’agit de représenter un espace agencé selon quelques éléments purement vernaculaires, éléments marquant le passé et le présent, les conditions économiques et historiques d’un lieu. La question serait alors de comment un espace qui se veut vierge peut-il aussi transporter ces références photographiques, documentaires et historiques vernaculaires ?
Dans un rapport peut être plus simple à l’espace et à la temporalité modifiés de ce genre de paysages désertiques « anhistoriques », il s’agirait alors de travailler selon un procédé purement conceptuel, voire de land art, pour retranscrire les conditions spatiales et de temporalité, même très brèves, qui peuvent intervenir dans un espace tel que le désert, et qui seraient traduites grâce au médium photographique. Dans cette optique de travail, nous penserons à des travaux tels que I Build a Pyramid de Duane Michals, certains travaux de Douglas Huebler, Stephen Shore ou encore, Dennis Oppenheim ou Richard Long.

Si le Désert est avant tout le territoire de l’aride, de l’immense, de l’inhospitalier, de la désolation... c’est aussi un espace où se projette une multiplicité d’histoires. Il y a Désert et déserts. Si nous avons choisi celui de Tabernas, c’est d’abord d‘un point de vue pratique, pour une raison de proximité, mais aussi parce qu’en tant que chef lieu du Western Spaghetti, il s’inscrit de manière singulière dans un certain type de représentations.

Par sa géologie imitant celle des grands espaces américains, la province d’Almeria a attiré un nombre important de réalisateurs dès la fin des années 50. En témoignent ces plateaux de tournages aujourd’hui laissés à l’état de ruines ou bien réinvestis par l’industrie du tourisme comme lieu de reconstitutions. La région de Tabernas est donc nourrie de toute une imagerie relative à l’histoire du cinéma. En quelque sorte, il s’agit déjà d’une image.

Ce qui nous intéresse est que ce type d’espaces recouvre une mythologie qui lui est propre. Le désert va « à perte de vue », il s’étend aux limites du visible et du palpable. En quelque sorte, il n’est pas fait pour l’homme. Dans le Western, il y a toujours cette idée de conquête, de duel, homme à homme, mais surtout homme à territoire.
Le désert est un hors contexte, un à-côté de la civilisation. C’est un espace en attente et une surface de projection. Il contient le possible et alimente le fantasme. Dans le road-movie, il y la route qui le traverse et se déploie à l’infini.
Dans le cadre de ce workshop, nous ne souhaitons pas documenter les vestiges d’une histoire imbriquée dans celle du cinéma et de la photographie, ni tomber dans une illustration fantasmée d’une Wilderness. Nous pensons plutôt qu’il serait intéressant de mettre ce lieu à l’épreuve des codes qui l’ont construits comme image, et déjouant ses principes de représentations (illusion, poursuite sans fin, mirage). Le désert comme scène, vide ou plutôt vidé de ses acteurs et où tout reste à jouer.
 
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		<excerpt> Teaser #9, sur le site internet LOS ÁNGELES, 2014  Avec la colaboration d'Etienne Chosson, Aurélie Jacquet &#38; Benjamin Mouly (Travail en cours)  Lors de la...</excerpt>

		

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		<title>Ondes: ondes visibles, fréquences sensibles</title>
				
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		<pubDate>Thu, 13 Feb 2014 10:33:35 +0000</pubDate>

		<dc:creator>Simon Collet</dc:creator>
		
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Ondes visibles, fréquences sensibles, 
Séries #003, #004 et #008
 vues de l'exposition à la galerie Bertrand Grimont, Paris, FR, 2014
Crédit photos : Aurélien Mole
Bouleau, peinture aérosol, acrylique, enduit

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		<excerpt> Ondes visibles, fréquences sensibles,  Séries #003, #004 et #008  vues de l'exposition à la galerie Bertrand Grimont, Paris, FR, 2014 Crédit photos : Aurélien...</excerpt>

		

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		<title>Fondation d'entreprise Ricard</title>
				
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		<pubDate>Thu, 13 Feb 2014 10:24:15 +0000</pubDate>

		<dc:creator>Simon Collet</dc:creator>
		
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{ davide balula, jonathan binet, simon collet, 
blaise parmentier, guillaume pellay, elodie seguin }
Crédit photos : Aurélien Mole / Fondation d'entreprise Ricard
Vue de l'exposition  à la fondation d'entreprise Ricard sous le commissariat de Aude Launay, Paris, FR, 2014

« Il y eut le mur, puis la toile, la sortie de la toile et, par là, le retour au mur comme toile, la toile peinte de la même couleur que le mur sur lequel elle est accrochée…

Aujourd'hui, une envie d'explorer les pratiques contemporaines du « hors-toile » entendu à la fois comme hors-champ, c'est-à-dire qui n'est pas ouvertement montré mais pourtant présent, et comme hors-piste, échappant aux itinéraires balisés.

Éludant sa définition, pourrait-on dire essentielle, de recouvrement d'une surface par une couleur, la peinture se fait ici diffuse, indicielle, contextuelle.

Une exposition de peinture sans aucune toile au mur, traversée du souffle de la peinture, un espace offert en pâture à de jeunes artistes dont les pratiques relèvent toutes, de près ou de loin, de la peinture. »

Ça, ce fut le point de départ. Écrites il y a plus d’un an, ces quelques phrases proposées à la réflexion des artistes dépassèrent d’elles-mêmes leur portée première. Des heures de discussion s’ensuivirent et le fait que nous ayons, pour une fois, du temps devant nous, y fut pour beaucoup. Il nous était possible de l’employer à un examen de cette situation d’exposition collective plutôt qu’ à sa production hâtive. La question de la possibilité d’un geste commun émergea alors. Qu’est-ce qu’une exposition collective si les artistes réunis par le curateur décident d’un geste commun ?

Considérer l’espace comme un seul objet semblait assez juste. Souligner l’une de ses perspectives aussi. Révéler un déjà-là, une trajectoire, un regard. Qu’était cette situation sinon un ensemble de regards portés sur un même espace ? En ciseler deux plans inédits et les donner à voir par une sorte de contreforme picturale — une découpe nette dans quelque chose qui tendrait à l’indétermination fut l’une des réponses possibles à cette situation. Comment peindre pour que la peinture ne soit pas ce que l’on regarde ? Choisir une couleur, presque par défaut, et la contrer ensuite dans sa picturalité, la flouter, et ainsi l’employer comme faire-valoir de cet espace blanc, de cette abstraction créée de toutes pièces et pourtant toujours déjà présente.

Aude Launay</description>
		
		<excerpt> { davide balula, jonathan binet, simon collet,  blaise parmentier, guillaume pellay, elodie seguin } Crédit photos : Aurélien Mole / Fondation d'entreprise...</excerpt>

		

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		<title>Travaux en cours</title>
				
		<link>/Travaux-en-cours</link>

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		<pubDate>Mon, 03 Jun 2013 07:31:36 +0000</pubDate>

		<dc:creator>Simon Collet</dc:creator>
		
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Série #003 P015, série #004 P003 et P004
Vue de l'exposition "Travaux en cours / En cours de travaux" au musée d'art moderne de Saint-Étienne Métropole, FR, 2014
Bois, aluminium, peinture aérosol. 
crédit photo : Jérémy Lopez / Alexandre Lavet</description>
		
		<excerpt> Série #003 P015, série #004 P003 et P004 Vue de l'exposition "Travaux en cours / En cours de travaux" au musée d'art moderne de Saint-Étienne Métropole, FR,...</excerpt>

		

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		<title>Drawings</title>
				
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		<pubDate>Sat, 20 Apr 2013 19:24:01 +0000</pubDate>

		<dc:creator>Simon Collet</dc:creator>
		
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À l'Ouest
Acrylic, pencil and marker on c-print, 45 x 33 cm each, 
Started in 2012</description>
		
		<excerpt>  À l'Ouest Acrylic, pencil and marker on c-print, 45 x 33 cm each,  Started in 2012</excerpt>

		

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		<title>Weimar Projekt</title>
				
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		<pubDate>Mon, 18 Feb 2013 13:14:36 +0000</pubDate>

		<dc:creator>Simon Collet</dc:creator>
		
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Weimar Projekt 
Series of photographies around the first Bauhaus location in weimar, 
for the Biennale internationale du design de Saint-Étienne, FR, 2013
Blog / Biennale
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		<excerpt> Weimar Projekt  Series of photographies around the first Bauhaus location in weimar,  for the Biennale internationale du design de Saint-Étienne, FR, 2013 Blog /...</excerpt>

		

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